L’atelier Eshubiyi–Akinyode : une dynastie de sculpteurs au cœur d’Abeokuta

Transmission familiale, autorité rituelle et invention d’un langage sculptural yoruba

L’histoire de la sculpture yoruba ne se réduit ni à une succession de « styles tribaux », ni à l’anonymat auquel les premiers catalogues européens ont trop souvent condamné les artistes africains. À Abeokuta, dans le sud-ouest de l’actuel Nigeria, les traditions orales, les enquêtes de terrain et l’étude rapprochée des œuvres ont permis de restituer les noms de plusieurs sculpteurs et, surtout, de reconstituer de véritables généalogies d’ateliers. Parmi celles-ci, la maison Eshubiyi–Akinyode occupe une place majeure.

L’expression « atelier Eshubiyi–Akinyode » ne désigne pas une entreprise au sens moderne, placée sous l’autorité exclusive d’un créateur et produisant des œuvres parfaitement homogènes. Elle renvoie plutôt à une maison de sculpteurs : un lignage, un lieu de formation et de travail, un répertoire transmis, mais aussi un réseau de relations rituelles et sociales. Son histoire commence avec Eshubiyi, appelé également Esubiyi et connu sous le nom d’éloge Amutu, se prolonge avec son fils Akinyode, puis avec Shookan Ogunbayo et Atanda Ogunbayo. Cette continuité familiale, attestée jusque dans les années 1960, explique pourquoi les attributions oscillent souvent entre le nom d’un individu et celui de l’atelier tout entier.

Abeokuta, ville de refuge et foyer de sculpture

Abeokuta naît au XIXe siècle des bouleversements politiques, militaires et démographiques qui affectent le pays yoruba après l’effondrement de l’ancien empire d’Oyo. Ville de refuge constituée autour du rocher d’Olumo, elle rassemble des populations d’origines diverses et devient rapidement un centre politique, religieux et commercial de première importance. Cette croissance entraîne une demande nouvelle en objets sculptés : images destinées aux sanctuaires, emblèmes de dignité, éléments de mascarades, instruments divinatoires, objets de prestige et sculptures liées aux cultes familiaux.

C’est dans ce contexte que deux grandes maisons de sculpteurs s’affirment à Abeokuta : celle d’Ojerinde, surnommé Adugbologe, et celle d’Eshubiyi. Les traditions recueillies par l’historien de l’art Tim Chappel situent l’installation d’Eshubiyi vers 1862–1863. Issu d’un groupe egbado — aujourd’hui plus volontiers désigné comme yewa — venu de la région d’Ibara, il s’établit avec les siens dans le quartier d’Itoko, au sein du compound d’Ita Elesu. Il ne faut donc pas voir son atelier comme le simple prolongement d’un style « egba » immobile : il est le produit d’une migration, d’une implantation nouvelle et d’une rencontre entre héritages egbado/yewa et commandes d’Abeokuta. La chronologie proposée par Chappel demeure la référence, même si les dates exactes varient selon les catalogues (Chappel, 1972 ; Chappel, 2018).

Cette histoire migratoire est essentielle. Elle montre que le style d’Abeokuta ne s’est pas formé dans l’isolement, mais par l’arrivée de sculpteurs capables de répondre aux besoins d’une ville en construction. Les ateliers ne se contentaient pas d’exécuter des objets : ils contribuaient à donner une forme visible aux nouvelles institutions urbaines, aux cultes reconstitués et aux hiérarchies sociales de la cité.

Eshubiyi-Amutu : le fondateur, le sculpteur et le prêtre d’Eshu

Eshubiyi, probablement né autour des années 1840 et mort vers 1910, apparaît dans les sources sous plusieurs graphies. Cette instabilité orthographique — Eshubiyi, Esubiyi, parfois accompagnée de son nom d’éloge Amutu — résulte en partie des conditions dans lesquelles les noms yoruba furent transcrits par les enquêteurs et les institutions occidentales. Elle ne doit pas conduire à multiplier artificiellement les personnalités : ces désignations renvoient bien au fondateur de la même maison.

La singularité d’Eshubiyi tient au fait qu’il était à la fois sculpteur et prêtre d’Eshu. Son établissement à Ita Elesu, à proximité d’un sanctuaire communautaire consacré à cette puissance, n’était vraisemblablement pas fortuit. Eshu, médiateur, messager et principe de mouvement, occupe une position décisive dans la pensée religieuse yoruba. La compétence d’Eshubiyi ne relevait donc pas seulement du travail du bois : elle supposait une connaissance des usages, des interdits et de l’efficacité attendue des images.

Cette double autorité permet de comprendre la diversité de la production attribuée à sa maison. Un bâton de danse consacré à Eshu-Elegba a ainsi été rapproché de la main d’Eshubiyi par Chappel. D’autres œuvres montrent que l’atelier répondait à des commandes destinées aux sociétés rituelles et aux mascarades. Le Cleveland Museum of Art conserve, par exemple, un imposant casque en bois peint attribué à l’école Esubiyi et daté de la fin du XIXe ou du début du XXe siècle. Longtemps susceptible d’être confondu avec une sculpture d’Egungun, cet objet relève plus précisément de l’association Oro. Sa structure étagée, ses grands yeux cerclés de blanc, sa barbe rectangulaire striée, ses motifs géométriques et l’animal placé entre deux montants effilés témoignent d’une conception ambitieuse de la sculpture comme architecture portée (Cleveland Museum of Art).

Le Michael C. Carlos Museum attribue également à l’école Esubiyi des coiffes d’Egungun honorant chasseurs et spécialistes des médecines, ainsi qu’un remarquable masque au coq dans lequel figure aussi un caméléon. Ces animaux ne sont pas de simples ornements naturalistes : le coq, animal sacrificiel, évoque la communication avec le monde invisible, tandis que le caméléon appartient à un registre de transformation et de puissance. L’atelier savait donc ordonner des ensembles complexes où figure humaine, animal, couleur, perles et costume concouraient à l’apparition rituelle (Carlos Museum, coiffe d’Egungun ; Carlos Museum, masque au coq).

Akinyode : l’héritier qui donne son second nom à l’atelier

La seconde grande figure de la maison est Akinyode — également transcrit Akiode dans certaines collections. Fils d’Eshubiyi, il reprend et développe l’activité familiale. Les sources s’accordent sur sa filiation et sur sa mort en 1936 ou 1937, mais divergent davantage sur son année de naissance. Cette incertitude invite à la prudence : mieux vaut le situer entre la fin du XIXe siècle et le premier tiers du XXe siècle que lui assigner une biographie artificiellement précise. Le Lowe Art Museum le décrit sans ambiguïté comme un sculpteur du quartier d’Itoko, fils d’Esubiyi et membre de son école (Lowe Art Museum).

Avec Akinyode, la maison paraît consolider son statut public. Le titre d’Olori Ona, que l’on peut traduire avec prudence par « chef des sculpteurs » ou « maître principal des arts », est rattaché à cette lignée dans les récits recueillis à Abeokuta ; selon les notices, il est associé au fondateur ou à son fils. Cette variation elle-même est instructive. Dans une société où le prestige se transmet et se renégocie au sein du lignage, un titre peut finir par qualifier la maison autant qu’un seul individu.

Parler d’« atelier Eshubiyi–Akinyode » est ainsi historiquement pertinent. Le double nom rend visible un passage de génération : Eshubiyi fonde une tradition enracinée dans la pratique religieuse ; Akinyode lui donne une continuité, une identité formelle plus aisément repérable et probablement une diffusion accrue. Le second ne copie pas simplement le premier. Il reprend des solutions héritées, les régularise, les adapte aux commandes et imprime à certaines œuvres des caractères qui permettent aujourd’hui de proposer des attributions plus resserrées.

Une production bien plus vaste que les seules figures de jumeaux

La célébrité actuelle de la maison est largement liée aux ere ibeji. Ce biais tient à l’abondance de ces statuettes dans les collections occidentales et au rôle considérable qu’elles ont joué dans les études stylistiques. Il risque pourtant de réduire artificiellement le champ d’activité de l’atelier.

Les objets conservés révèlent au contraire un répertoire étendu. Aux casques d’Oro, coiffes d’Egungun, masques animaliers et bâtons d’Eshu s’ajoutent des figures indépendantes et des objets de prestige. Le National Museum of African Art de Washington conserve une figure féminine assise portant un enfant, attribuée sous la désignation composite « Eshubiyi Akinyode ». Cette appellation, qui fusionne le nom du fondateur et celui de son héritier, illustre parfaitement les hésitations de l’histoire de l’art entre attribution individuelle et attribution d’atelier. La maternité y est traitée avec une frontalité solennelle : le groupe ne vise pas l’instantané domestique, mais la formulation durable d’un état social et d’une puissance de fécondité (National Museum of African Art).

Un peigne figuratif rapproché de deux exemplaires sculptés par Akinyode rappelle également que la virtuosité de la maison pouvait s’exercer sur des objets liés à la parure et à la distinction personnelle. La présence d’une figure au sommet d’un ustensile ne transforme pas celui-ci en sculpture secondaire. Dans la culture matérielle yoruba, l’usage, le statut et la beauté ne constituent pas des domaines séparés ; la forme artistique intensifie la valeur sociale de l’objet (Christie’s, peigne yoruba).

Cette diversité oblige à concevoir le sculpteur yoruba comme un spécialiste capable de travailler pour plusieurs institutions : familles, prêtres, associations, devins, dignitaires et responsables de mascarades. Chaque catégorie imposait ses contraintes. Un masque devait être pensé avec son costume et son mouvement ; un bâton rituel devait pouvoir être tenu et activé ; une figure de sanctuaire devait articuler présence, stabilité et lisibilité ; un objet personnel devait conjuguer maniabilité et prestige. La cohérence de l’atelier ne réside donc pas dans la répétition d’un seul type, mais dans la manière de résoudre des problèmes formels différents à partir d’un langage commun.

Le langage formel de la maison

Attribuer une œuvre à l’atelier Eshubiyi–Akinyode suppose d’éviter deux écueils. Le premier serait de croire à une formule immuable répétée pendant un siècle. Le second consisterait à dissoudre toutes les différences dans une vague catégorie « style d’Abeokuta ». Les œuvres permettent plutôt de reconnaître une parenté de conception, à l’intérieur de laquelle plusieurs mains et plusieurs générations ont travaillé.

Les figures présentent souvent une construction frontale et stable, dominée par la tête, conformément à une tendance générale de la sculpture yoruba. Mais cette prééminence n’exclut ni le dynamisme ni la tension. Les bras peuvent être nettement détachés du torse ; les pieds, individualisés ; les mains, agrandies et parfois percées afin de recevoir des chapelets de cauris ou d’autres attaches. Les yeux, largement ouverts, sont quelquefois forés pour accueillir un matériau rapporté. Les coiffures et les vêtements donnent lieu à un traitement géométrique minutieux, tandis que les marques faciales inscrivent l’identité sociale dans la surface même du visage.

Dans les œuvres de plus grande dimension, notamment les éléments de mascarade, cette logique devient architecturale. Le visage forme un noyau autour duquel s’élèvent animaux, personnages, montants et volumes superposés. La couleur, aujourd’hui souvent atténuée, jouait un rôle structurant. Les blancs des yeux, les plages bleues ou les accents contrastés guidaient la perception à distance et dans le mouvement. Il faut donc se méfier de l’image moderne d’un art yoruba essentiellement voué à la beauté du bois nu : beaucoup de sculptures étaient peintes, perlées, vêtues ou complétées par des matières périssables.

L’attention accordée aux mains, à la coiffure et aux détails de surface ne constitue cependant pas une « signature » automatique. Un trait peut être appris, transmis, simplifié ou imité. L’attribution sérieuse doit croiser la morphologie générale, le traitement du visage, la construction du corps, les traces d’outil, la base, la provenance et l’histoire de collecte.

Les ere ibeji, un corpus important mais non exclusif

La production d’ere ibeji occupe une place réelle dans l’histoire de la maison, sans en résumer l’activité. Ces figures étaient commandées lorsqu’un jumeau mourait et qu’une consultation rituelle prescrivait la réalisation d’une image destinée à maintenir une relation avec lui. L’ere ibeji n’était donc ni un portrait naturaliste de l’enfant, ni un simple mémorial au sens occidental. Il devenait une présence familiale, lavée, nourrie symboliquement, enduite, vêtue ou ornée. Les usages successifs expliquent les patines, les dépôts de pigments, l’usure et les parures qui font partie de l’histoire de chaque objet (Émilien Bruneau, 2013).

Dans les exemplaires rattachés à la maison Eshubiyi, on relève fréquemment les grands yeux, le soin apporté aux coiffures et aux scarifications, les bras dégagés du corps et surtout les mains fortement développées, parfois aménagées pour recevoir des cauris. Un ere ibeji masculin du Sainsbury Centre est ainsi attribué avec prudence à Eshubiyi-Amutu ou à un contemporain de son entourage d’Itoko. La prudence du musée est exemplaire : une forte parenté stylistique autorise le rapprochement, non l’illusion d’une certitude documentaire (Sainsbury Centre).

Sous Akinyode, puis chez Shookan, apparaît un indice célèbre : trois carrés concentriques incisés sous la base de certaines statuettes. Ce motif a parfois été présenté comme une signature d’artiste. Il est plus juste d’y voir une marque de maison ou d’atelier, susceptible d’être transmise d’une génération à la suivante. Les figures attribuées au fondateur Eshubiyi sont généralement dépourvues de ce signe, tandis qu’il est associé à Akinyode et à Shookan. Sa présence est précieuse, mais elle ne suffit pas à départager leurs mains, et moins encore à garantir à elle seule l’authenticité d’une attribution. La publication d’Émilien Bruneau souligne le caractère exceptionnel de telles marques sur les ere ibeji ; les catalogues d’œuvres montrent toutefois que leur interprétation demeure discutée (Bruneau, 2013 ; exemple attribué à Akinyode).

L’intérêt des ere ibeji pour l’historien est considérable parce que leur nombre permet de comparer des séries : variations de coiffures, position des bras, organisation des volumes, traitement des scarifications ou évolution du signe sous la base. Mais cette abondance ne doit pas renverser la perspective. Elle fait des ere ibeji un excellent laboratoire d’attribution ; elle ne prouve pas qu’ils aient constitué l’unique spécialité, ni même nécessairement l’activité principale, de l’atelier.

Transmission, concurrence et conscience de l’auteur

La maison ne s’éteint pas avec Akinyode. Son fils Shookan Ogunbayo — orthographié également Sookan, Shokon ou Shokan — est documenté comme sculpteur dans le compound d’Ita Elesu en 1964. Le British Museum le présente comme membre de l’atelier Esubiyi, fils d’Akinyode et père d’Atanda Ogunbayo. Ce dernier exerçait lui aussi la sculpture ; des œuvres réalisées à Abeokuta en 1964 lui sont attribuées. La chaîne familiale peut donc être suivie sur quatre générations : Eshubiyi, Akinyode, Shookan et Atanda (British Museum, Shookan Ogunbayo ; British Museum, Atanda Ogunbayo).

Cette continuité ne signifie pas une transmission sans rupture. Interrogés en 1964, Shookan et Atanda reconnaissaient que leurs propres réalisations n’égalaient plus, à leurs yeux, celles de leurs prédécesseurs. Ce jugement, rapporté par Chappel, est remarquable : il révèle que les sculpteurs ne se considéraient nullement comme les exécutants inconscients d’une tradition. Ils évaluaient la qualité, comparaient les générations et possédaient une mémoire critique de leur art.

La rivalité avec la maison Adugbologe confirme cette conscience professionnelle. Les récits recueillis à Abeokuta ne concordent pas toujours sur la question de savoir qui enseigna à qui, ni sur l’origine de certaines marques sculptées. Chaque lignée tendait à affirmer son ancienneté, son autonomie et la propriété de ses inventions. Ces contradictions ne sont pas de simples défauts de la tradition orale : elles constituent des documents sur la compétition entre ateliers, sur l’enjeu du prestige et sur la notion yoruba d’autorité artistique. La concurrence portait à la fois sur les commandes, la réputation, les titres et la capacité à être reconnu comme l’auteur d’une solution formelle.

Ainsi, la notion d’atelier ne doit pas effacer l’individu. Elle permet au contraire de penser plusieurs niveaux d’auteur : le maître qui établit un langage, l’héritier qui le transforme, les fils et apprentis qui l’adaptent, et la maison qui en garantit collectivement la continuité. Dans ce système, une forme peut appartenir à un sculpteur par invention, à une famille par transmission et à Abeokuta par diffusion.

Une histoire de l’art fondée sur les noms, les objets et les relations

L’importance de l’atelier Eshubiyi–Akinyode dépasse la qualité plastique des œuvres qui lui sont attribuées. Son étude modifie notre manière d’écrire l’histoire de l’art yoruba. Elle remplace l’image d’un art collectif et anonyme par celle d’un milieu professionnel composé de maîtres identifiés, de lignages concurrents, de jugements esthétiques et de stratégies de reconnaissance. Elle montre également que la sculpture ne constituait pas un domaine séparé de la vie sociale : elle reliait religion, parenté, pouvoir, mémoire, parure et spectacle.

Eshubiyi apparaît au croisement de plusieurs mondes : migrant egbado/yewa établi dans la capitale egba, prêtre d’Eshu et fondateur d’une maison de sculpture. Akinyode transforme cet héritage en une tradition suffisamment forte pour que son nom soit aujourd’hui associé à celui de son père. Shookan et Atanda en prolongent la mémoire au XXe siècle, même lorsque les conditions de la commande et de la transmission commencent à changer.

Les ere ibeji occupent, dans cette histoire, une place privilégiée mais justement proportionnée. Ils rendent visibles les continuités du style, les gestes de soin des familles et l’apparition d’une marque d’atelier ; ils ne doivent pas masquer les casques d’Oro, les coiffes d’Egungun, les bâtons d’Eshu, les masques animaliers, les figures de maternité ou les objets de prestige. La véritable singularité de la maison Eshubiyi–Akinyode réside moins dans la spécialisation que dans sa capacité à donner une forme cohérente à des fonctions multiples.

Regarder ses œuvres revient enfin à reconnaître que la sculpture yoruba possède une histoire faite de déplacements, de filiations et de débats. Sous le nom d’un atelier se découvre une communauté de créateurs ; derrière un style, une succession de décisions ; sous la surface polie d’une figure, la mémoire d’une maison qui, pendant près d’un siècle, participa à façonner l’identité visuelle d’Abeokuta.

Bibliographie sélective

• Émilien Bruneau, « L’ere ibeji et le culte des jumeaux chez les Yoruba », Histoire de l’art, no 73, 2013, p. 149–158, texte sur Persée.

• T. J. H. Chappel, « Critical Carvers: A Case Study », Man, nouvelle série, vol. 7, no 2, 1972, p. 296–307, notice JSTOR.

• Tim Chappel, « A Twin Image from Abeokuta, Nigeria », African Arts, vol. 51, no 3, 2018, p. 74–77, MIT Press.

• Henry John Drewal et Margaret Thompson Drewal, Gelede: Art and Female Power among the Yoruba, Bloomington, Indiana University Press, 1983.

• William Fagg et John Pemberton III, Yoruba Sculpture of West Africa, New York, Alfred A. Knopf, 1982.

Note de méthode

Les graphies des noms et plusieurs dates diffèrent d’une source à l’autre. Les attributions anciennes confondent parfois la main d’Eshubiyi, celle d’Akinyode et le style collectif de leur maison. Le présent texte conserve ces incertitudes au lieu de les résoudre artificiellement : « attribué à l’atelier » désigne une parenté formelle argumentée ; « sculpté par » devrait être réservé aux œuvres documentées ou marquées dont l’attribution individuelle est suffisamment étayée.